4.1.7. Werkentwurf und Verlegung

Unser Hausherr, wahrscheinlich als Aristokrat der hohen hellenistischen Bildung verpflichtet, wählte einen Entwurf, der die Raumfunktion des Mosaiksaals dem inneren Bezug des bewusst gewählten figürlichen mythologischen Themas mit Homer und den neun Musen unterordnete. Die Wahl fiel auf ein Mosaik, das den Dichterfürsten HOMERUS und die ihn begleitenden neun Musen darstellt: CALLIOPE, die Schönstimmige; POLYMNIA, die Hymnenreiche; VRANIA, die Himmlische; CLIO, die Ruhmverkünderin; EVTERPE, die Erfreuerin; THALEIA, die Blühende; MELPOMEN, die Sängerin; TERPSICHORE, die Reigenfrohe und AERATO, die Liebliche. Ehemals wohnten die Musen im griechischen Olymp und begleiteten als Chorsängerinnen die Festgelage der Götter. Homer ist eine mystische, geschichtlich nicht greifbare Person, die um 700 v. Chr. im antiken Griechenland gelebt haben sollte. Er soll die Illyas und die Odyssee geschrieben haben und gilt gemeinhin als der erste Dichter der Antike. Es ist die Zeit im antiken Griechenland, die mit der Verschriftlichung der Mythen und Epen beginnt (Stoll 1984: S. 17).

Die Motivwahl war auch bewusst nach außen gerichtet und auf Aufmerksamkeit zielend. Durch das Mosaik sollte den Besuchern, das konnten Gäste, Geschäftsfreunde oder Klienten sein, der Zweck des Mosaiksaals vor Augen geführt werden: Sei es als Repräsentations-, Empfangs- oder Speisesaal, eben ein multifunktionaler Saal mit luxuriöser Ausstattung für die Familie oder Gäste - gleich einem Atrium in der römischen Stadtarchitektur. Es galt ja „die Dekoration des Fußbodens der Gestalt des Raumes anzupassen und nach einem konzentrischen System zu gliedern“ (Fischer 1969: S. 110). Aber in unserem Fall musste in umgekehrter Reihenfolge die Form der Funktion folgen. Dem besonderen Raumzweck geschuldet war die Sichtachse vom triclinium aus zum Hauptmedaillon ausgerichtet und nicht, wie sonst üblich, vom Eingang ausgehend. Der Gast musste nach dem Empfang durch den Hausherrn beim Betreten des Saals in den gegenüber dem Eingang liegenden Teil des Speisesaales geführt werden. Von hier aus konnte der Betrachter die wahre Absicht und mit Blick auf das Zentralmedaillon die Lesbarkeit des „Musen-Mosaiks“ durch symbolhafte Form und Bedeutung zu einer Einheit erschließen.

Denn nur von hier aus hatten die Gäste während des Gastmahles die Möglichkeit, mit dem Hausherrn, den beiden Hauptfiguren HOMERVS und CALLIOPE im Zentralmedaillon direkt in die Augen zu schauen. Dies pflegte man auch durch „das ausgiebige Gespräch oder lauschte literarischen oder musikalischen Darbietungen.“ Das schnorren von Einladungen zu den Abendessen, dem convivium, waren keine Seltenheit (Heiligmann 2000: S. 284). Bei einem guten Essen und anregendem Ambiente ließ es sich schon immer gut Geschäfte machen, über Politik diskutieren oder sich einfach der Entspannung und Geselligkeit hingeben.

Um den vorhandenen Raum seiner Funktion anzupassen, waren bauliche Veränderungen unabdingbar, denn die Bodenfläche für das gewählte Thema war einfach zu klein. Das Problem wurde mit der Niederlegung der Trennmauer behoben. Zwei unterschiedlich große Räume wurden zusammengelegt, um so die gewünschte notwendige Erweiterung zum Speisesaal zu ermöglichen.

Beim Betrachten des Kompositionsschemas beschleicht einen das Gefühl, dass erst der Entwurf des Mosaizisten dazu führte, die Mauer zu entfernen, um genügend Platz für die drei Speisesofas und die Tische bereit zu halten. Ansonsten hätten die Gäste auf dem Bodenmosaik im Bereich der zwei Musen VRANIA und POLYMNIA und den Eckzwickeln diniert. Denn nur der größere der beiden hintereinanderliegenden Räume bot Platz für den Hauptteppich mit dem Zentralmedaillon, den sternenförmig angeordneten acht Medaillons und den zwei schmalen Vorteppichen. Eine Reihe gefüllter Peltenkreuze weniger und das Mosaik hätte den Platz gänzlich ausgefüllt. So umfängt nun ein dreisträhniges Flechtband als Ornamentrahmen an vier Seiten, gestützt durch zwei an den Schmalseiten liegenden Rapports den figürlichen Hauptteil. Ergänzt beidseitig durch eine doppelte Reihe von gefüllten Peltenkreuzen.

Im starken Kontrast dazu steht die größere und die ganze Raumbreite ausfüllende, sich abgrenzende Musterrapportfläche als „Unterlage“ in der neu hinzu gewonnenen Fläche an der Nordseite: ein diagonallaufender Schachbrettrapport in Gegensatzfarben von übereck gestellten mehrfarbigen Mittelquadraten wechselt sich ab mit schwarzen Vierblattrosetten mit Kreuzmotiv auf weißem Grund als sogenannter „Vorteppich“ (siehe Abb. 172). Ein ähnliches Mosaik mit einer verblüffenden Verwandtschaft ist aus Augusta Raurica-Augst überliefert. Die aus der Benützungszeit des Mosaiks stammende Keramik datiert vom Ende des 1. bis ins 2. Jahrhundert oder später (Schmid 1993: Taf. 7, Abb. 6).

Wohl als Folge des in verkleinertem Maßstab ausgeführten Kompositionsschemas ist der Füllstreifen zwischen Musterrapport und Mauer zu verstehen. Bei der Bemaßung der beiden zusammengelegten Räume, die Dicke der niedergelegten Mauer mit eingerechnet, sind die Angaben nicht korrekt in den Werkentwurf eingeflossen. Um die Lücke zu schließen, resultierte hieraus die Verwendung eines neuen Stilmittels: ein Band aus nach auswärts gerichteten, beidseitig abgetreppten, schwarzen Dreiecken auf weißem Grund, die Teppichfransen imitierten (siehe Kapitel Musterkatalog der Motive).

Die oben postulierte Annahme beleuchtet eine Möglichkeit der Raumnutzung, ausgehend von einem Mosaik mit schmalen Vorteppichen. Beim Bemessen der zwei Kompositionsflächen, bestehen aus dem Hauptfeld (ohne Schwellbänder) und dem Nebenfeld fällt jedoch auf, dass diese die vorhandene kleinere Raumfläche perfekt ausgefüllt hätten. Mit Beginn der Planung war die klare Vorstellung des Bauherrn, die zur Verfügung stehende Fläche zu erweitern, um die modulare Raumnutzung flexibler zu gestalten.

Wie Beispiele in der Region (Hoffmann et al. 1999: Taf. 64, 71, 111, 120) belegen, ist es nicht unüblich, die Gliederung eines so großen Bodenmosaiks zwischen Hauptzone (Figurenteppich nebst Unterteppich) und Nebenzone (Vorteppich) auch stilistisch und optisch, wie in der Vichtener Römervilla geschehen, zu trennen. Wobei das Vichtener Mosaik strenggenommen nur bedingt mit den Sälen mit Apsidenabschluss (Stern 1960: S. 255, Pl. XLIV) verglichen werden kann, wo Schwellmuster oder Trennstreifen das Hauptfeld vom Speisebereich in der Apsis virtuell trennen. Wenn eine imaginär apotropäische Trennung beabsichtigt war, dann übernahmen die beiden doppelreihigen Peltenkreuze als Schwellband diese Funktion. Einerseits ordnen diese sich dem Hauptfeld als schmückendes Beiwerk unter, sozusagen als Teppich unter dem Teppich. Andererseits wird der Eintritt in den Saal und den Speisebereich initiiert.

Wählte der Villenbesitzer anhand von Vorlagen bewusst sein mythologisches „Musen-Mosaik“ für den Zentralsaal aus? Wie diese Vorlagen, eine Sammlung von Mustern und Motiven, oder Musterbücher ausgesehen haben, wissen wir nicht genau. Vielleicht hatte der reiche Gutsbesitzer aber auch anhand eigener Anschauung ein Mosaik seiner Wahl gesehen und wünschte sich eine Replik? Die Verwirklichung seiner Vorstellung war jedoch in erster Linie eine Frage des Geldes. Auf jeden Fall musste der maßstabsgerechte Werkentwurf, des uns unbekannten Mosaizisten oder Kunstmalers¹ den inneren Bezug von Darstellung und Raumfunktion in Einklang bringen. Hierzu musste nur noch vor Ort die hinderliche Trennmauer eingerissen werden, um durch die Erweiterung den Platz für den Speisesaalbereich zu schaffen².

Obwohl diese Vorlagen- oder Musterbücher eine solide Qualität und eine gewisse Einheitlichkeit des Stils im ganzen Imperium garantierten, unterlag das Repertoire den üblichen regionaltypischen Moden der römischen Epochen. Auf jeden Fall mussten von dem Werkentwurf, dem „Karton“ ausgehend, die Handwerker vor Ort das Kunststück vollbringen, den Steinteppich absolut plan auf den vorbereiteten Estrich zu verlegen. Für den Karton zeichnete sich der „Figuren“- oder „Bilder-Maler“ verantwortlich, der hierfür verschiedene Unterlagen wie zum Beispiel Tuch, Pergament, Papyrus oder als Ritzungen auf Schreibtafeln verwendete.

Dem sozial bessergestellten und spezialisierten „Figurenmosaizisten“, dem vermiculator³ oblag die Anfertigung der figürlichen Medaillons. Deren Vorfertigung als Einsatzmosaik - in Vichten nachgewiesen - mit kleineren, 2 mm bis 7 mm länglichen Steinchen am Setzkasten aus Holz in „wurm“förmigen (lat. vermis) Linien, erfolgte üblicherweise in der spezialisierten Mosaikwerkstatt intra muros (siehe Kapitel Setztechnik) und nicht vor Ort auf der Baustelle (Donderer 1989: S. 44; Fischer 1969: S. 48). Das lag zum einem an der komplizierteren und minuziöseren Setztechnik und zum anderen auf den schnellen Zugriff eines sehr umfangreichen und gut sortierten Steindepots im Atelier. Der Begriff des opus vermiculatum, das Setzen mit „wurmförmigen“ Steinwürfeln, ist eine neuzeitliche Wortschöpfung, die literarisch nicht belegt ist. „In der Bedeutung wurmförmig kann es sich nur auf die Setzweise der Steinchen beziehen, nicht aber auf deren Form…“ (Donderer 1989: S. 31).

Für den „einfachen“ Fußbodenmosaikleger, dem Tessellarius, erwiesen sich beim Verlegen der wiederkehrenden Muster Rapportschablonen als nützliche Hilfsmittel (Deonna 1938: Fasc. 18). Eine solche bleierne Setzschablone mit dem Motiv des Mäanders kam auf der Insel Delos (Insel der Kykladen im Ägäischen Meer) zutage. In regelmäßigen, meist parallel verlaufenden Zeilen, wurden auf der Baustelle mit größeren (6 mm bis 16 mm) quadratischen Steinwürfeln die geometrischen Flächen geschlossen. Auch hier ist der oft verwendete moderne Begriff des opus tessellatum in der antiken Literatur nicht bezeugt und wird auch hier nicht weiter verwand. Im Werk des spätantiken Kirchenvaters Augustus von Hippo ist explizit die Tätigkeit des Mosaizisten in einerseits „Schaffung einer Vorlage“ (lat. ordinatio) und andererseits „technische Umsetzung“ (lat. compositio) unterschieden (Donderer 2008: S. 29). Und „aus zwei spätantiken Signaturen geht eindeutig eine Teilung des Arbeitsvorganges hervor: die Erstellung der Vorlage und die Umsetzung derselben in Mosaik“ (Donderer 1989: S. 40-41).

Ausgehend vom Werkentwurf und vorausgesetzt, der Kalkestrich war einigermaßen plan abgezogen, bediente sich der Mosaizist unter anderem eines komplexen Schnursystems, um das Kompositionsschema vom Entwurfskarton im verkleinerten Maßstab nun maßstabsgerecht auf den Estrich zu übertragen. Mit den uns bekannten Hilfsmitteln, wie zum Beispiel Messstab und Zirkel, konnten nun alle geometrischen Formen auf der planen Fläche des rudus oder nucleus vorgedacht, Korrekturen ausgeführt und die Schnüre mit Eisenstangen fixiert oder mittels eingefärbter Schlagschnur ausgeführt werden. Der Nachweis solcher Fixierpunkte im Bettungsmörtel geht naturgemäß beim Heben der Mosaikfelder verloren.

Dass es auch andere Möglichkeiten für die Umsetzung mittels Hilfslinien gab, zeigen beispielhafte Vorritzungen auf dem Estrich an römischen Mosaiken in Villevielle (Département Gard) (Balmelle & Darmon 2017: S. 47, Fig 49), Pompeii-Pompeji, Francolise (Province Caserta) und Stabiae-Castellammare die Stabia (Robotti 1983: Pl. CC.1.; Barbet 1983: Pl. XXX.1./2.). Dies setzte jedoch voraus, dass rudus und nucleus ausgehärtet als exakt ebene Flächen vorlagen, um anhand der Vorritzungen die tessellae in den Kalkkleber zu drücken. Der Nachweis solcher Hilfskonstruktionen, zum Beispiel für den Musterrapport, konnten unter dem „Musen-Mosaik“, trotz der klaren Konturierungen durch den feinen eingeschlämmten Tonschlicker, nicht beobachtet werden. Grundsätzlich ist diese Möglichkeit jedoch nicht auszuschließen. Wahrscheinlich ist eine Kombination der beiden Techniken.

Für die Umsetzung der Details konnte auch der Einsatz von Farbe, Kohlestift oder Pinsel aufgebracht, als Vorzeichnung nachgewiesen werden. Diese wiederum übertrug der Mosaizist oder Maler direkt auf den frischen, dickflüssigen Klebemörtel für die Steinwürfel, dem nucleus testa.

Beobachtungen, die während der Restaurierungsarbeiten an dem „Orpheus-Mosaik“ aus Paphos auf Zypern gemacht wurden, zeigen Spuren von roter Farbe (Sinopia) auf der Mosaikrückseite (Pappalardo & Ciardiello 2018: S. 50; Balmelle & Darmon 2017: S. 46, Fig. 47; Piovesan 2012: S. 68-74; Kosinka 1991: S. 17f). Diese Technik der Vorzeichnung mit Hilfe in Wasser aufgelösten Rötelsteins, entlehnt ihren Namen der Stadt Sinope in der Türkei, gehörte ursprünglich zur Skizzierung der römischen Wandmalerei. Ebenso, und das ist bisher einzigartig, sind mehrfarbige Farbspuren als Vorzeichnungen auf dem Klebemörtel, dem nuclesus testa, zu deuten. Die Farbpalette umfasst: rotes und gelbes Ocker, grüne Erde, Zinnober und Ruß. Diese Rötelvorzeichnungen in Freskenmanier sind als vorbereitende Entwurfsskizzen zu deuten. Was eine Zusammenarbeit von Fußbodenmosaizisten und eines Zeichners zwingend erforderlich machte. Naturgemäß war aber wegen der anspruchsvolleren und freien Arbeitsweise in der Vertikalen wohl eher der Wandmosaizist auf die Hilfe eines Malers, der die Vorlagen in Form rudimentärer Vorzeichnungen an der verputzten Wand ausführte, angewiesen (Donderer 1989: S. 41).

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1. Donderer 2005. Ein neuer Papyrus und das Zeugnis der Mosaiken belegen die Verwendung antiker „Musterbücher“. S. 62. „Denn wie einige Mosaikinschriften zeigen, in denen klar zwischen dem Ersteller der Vorlage und dem ausführenden Mosaizisten(team) differenziert wird, sei grundsätzlich für jede figürliche Szene ein neuer Karton geschaffen worden. Allerdings ist sofort zu fragen, ob dies das alleinige Verfahren bei der Herstellung von Figurenmosaiken gewesen ist.“ ↩︎

2. Verblüffende Übereinstimmungen der Mosaiken aus dem Trierer Palastgarten und Augustinerhof mit dem famosen „Orpheus-Mosaik“ (1. Hälfte des 4. Jahrhunderts) aus Woodchester (County of Gloucestershire) neben vereinzelten Motiven von Mosaiken aus Fließem (Kreis Bitburg-Prüm), Raum 43 (1. Hälfte des 3. Jahrhunderts) und dem „Löwen-Mosaik“ aus Diekirch (1. Hälfte des 3. Jahrhunderts), stehen stellvertretend für die enge Zusammenarbeit der Ateliers und das zeitliche Festhalten an Vorlagenbücher im römischen Reich. ↩︎

3. Der Begriff des opus vermiculatum, das Setzen mit „wurmförmigen“ Steinwürfeln, ist eine neuzeitliche Wortschöpfung, die literarisch nicht belegt ist. „In der Bedeutung wurmförmig kann es sich nur auf die Setzweise der Steinchen beziehen, nicht aber auf deren Form…“ (Donderer 1989: S. 31). ↩︎