mortes sont les tableaux les plus « achevés », vu qu’il disposait en ce seul 
cas de modèles patients entre tous, les objets reprennent un corps : ils sont 
construits. Et l'exemple de Cézanne a survécu jusqu'aux tendances des 
générations actuelles. 
Que les peintres du XXe siécle cherchent dans la nature morte la 
densité, la matiére, la couleur, la forme plastique ou l'arabesque, qu'ils 
isolent l'objet de son fond ou le confondent, l'interpénétrent (comme le font 
les cubistes) avec l'ambiance, ils ont refait de la nature morte un tableau 
par excellence, celui où l’on oublie le sujet pour n’y voir que la peinture. 
Comme à l’âge d’or de la nature morte et comme au temps de Chardin, 
certains d’entre eux ont su suggérer par des objets humbles et familiers 
le sens de la vie : le journal, le paquet de caporal, la boîte d’allumettes, la 
guitare, le compotier, sont venus se joindre à la bouteille et au verre de tous 
les temps. 
C'est souvent dans la représentation d'objets inanimés qu'un artiste 
arrive à donner toute la mesure non seulement de son talent, mais de sa 
personnalité. Les objets les plus modestes acquiérent sous son pinceau une 
noblesse, une spiritualité qu'augmentent encore leur choix, leur ordonnance 
et l'éclairage choisi. 
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Le spectateur, surtout s'il est admis à vivre en compagnie du tableau, 
verra se dégager de ses formes, de ses lumiéres et de ses ombres, de ses 
transparences et de ses enveloppements, l'àme et l'esprit des choses, et la 
signification qu'elles ont pour leur temps. 
Une boite, un verre ou un plat apparaissent autrement chez Baugin, 
chez Chardin ou chez Braque. Un bouquet de fleurs de Brueghel de Velours, 
de Linard, de Huysum ou de Renoir nous révélent autant et plus qu'une 
composition historique la vision de leur époque, maniériste en 1600, jansé- 
niste en 1640, pompeusement décorative en 1700 ou impressionniste en 1880. 
La vogue que connait actuellement la nature morte n’est pas simple- 
ment une mode. En un temps oü la vie est envahie par les bruits méca- 
niques les plus divers, où les humains qui souffrent de la mainmise sur leur 
existence du téléphone, des moteurs et de la radio, du cinéma et de la télé- 
vision, le recueillement devant des « vies silencieuses », des « vies immobiles », 
est devenu un véritable besoin. Même lorsque ces tableaux n’ont aucun 
sens moralisant, comme les « Vanités », l’esprit même dans lequel ils sont 
peints est recueilli, concentré, intense. Les îlots de silence qu’ils constituent 
sont — comme ils l’étaient aux temps troublés, sombres et tragiques de la 
Fronde et de la Guerre de Trente Ans — des dérivatifs, des contrepoisons 
à une existence inquiète, harassante, dispersée. 
Haus HAUG 
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